„Themroc”.

* * *

Pornografia filozofów.

* * *

Każdy jeden dzień jest taki sam. Każdy, to ta sama pętla na taśmie, ściśnięta po próg nudności przez wypełnienie prozą porannych ziewnięć, buczenia ekspresu, szumu spłuczki, stukotu tysięcy butów w metrze, jęków i pokasływań rzeszy anonimowych pątników, skazanych na tą samą codzienność roboczego dnia i przyjmujących ją nie tyle z dobrotliwą rezygnacją, co z pełną dozą bydlęcej nieświadomości.

Pobudka, młynek do kawy, minięcie się przy łazience z matką idącą za potrzebą, wizyta w pokoju siostry i zachłanne spojrzenia na jej nagusieńkie jak Bóg stworzył ciało. Dźwięk kukułki w zegarze, nagły powrót do rzeczywistości i jeszcze jeden łyk kawy, a potem ostatnie miłe spotkanie na schodach,   z sąsiadką najwyraźniej lubującą się w chodzeniu bez bielizny. Tak wygląda każdy dzień tytułowej postaci filmu – Themroca, granego tutaj przez Michela Piccoliego (w Polsce znanego choćby z „Habemus papam – mamy papieża”). 

 
Fizjologiczne napięcie i napływ płynów ustrojowych już wcześniej niezwykle silne, wciąż mocniej się wzmaga zaburzając równowagę. Entropia układu rośnie, podczas gdy sam system nie podejmuje żadnych działań, by równowagę przywrócić, dzieląc ludzi na niezdolne do wzajemnej komunikacji grupy stadne albo przydzielając ich do prac bezproduktywnych i w obliczu wszechogarniającej beznadziei, pozbawionych wszelkiego znaczenia. Będący w samym środku tego wszystkiego Themroc osiąga punkt krytyczny, po którego przekroczeniu nie ocaleje żadna wartość, złamane zostanie każde tabu, przekroczone zostaną wszelkie normy, a uświęcone pojęcia wstydu i grzechu zostaną bezpruderyjnie starte z powierzchni ziemi.

 

  Ze względu na oryginalną ścieżkę dźwiękową (ale nie tylko) film Claude’a Faraldo to prawdziwa symfonia natury, zupełnie jak edkowy żołądek w „Tangu”. Gdzie jednak bohater Sławomira Mrożka wypracowany porządek kruszy, ograniczając się do udaremniania prób jego naprawienia, Themroc staje się prawdziwie niszczycielskim kafarem albo łyżką do burzenia budynków. 

Nie jest bowiem bohater ani naiwnym protagonistą, ani dociekliwym filozofem zdzierającym zasłonę rzeczywistości, by walczyć potem o Wielkie Prawdy i wyzwolenie bliźnich spod jarzma nieświadomości. Jest on raczej zdziczałym troglodytą, na którego cywilizacja nałożyła karb konwencjonalnych zachowań, które jednak ledwie są w mocy, by spełnić swoje zadanie. Ciasny garnitur narzędzi kontroli i samokontroli pęka tutaj w szwach. Themroc naprawdę nie przechodzi żadnej przemiany, nie podejmuje najmniejszego nawet wysiłku autorefleksji. Najzwyczajniej w świecie przestaje udawać człowieka, którym tak trudno mu być. Zawsze obecne popędy, agresja i żądze wypływają na wierzch, a obserwatorzy tej pozornej przemiany szybko zaczynają brać przykład ze swojego pół-zwierzęcego sąsiada. Ten ostatni wątek, świetnie wyartykułowany w scenie finałowej orgii, obnaża kolejny fałsz zachodniej cywilizacji, że nie wyrasta ona dzisiaj na szlachetnych prawdach, cierpliwych dociekaniach, czy bohaterskich staraniach o odkrycie sensu życia albo istoty człowieczeństwa. Zbudowana jest na zwykłym naśladownictwie, powielaniu konwencji. Małpowaniu drugiego. 

Język filmu nie jest językiem ludzkim. Udaje on mowę poprzez zniekształconą „frankofonię”, ale naprawdę w obrazie nie pada ani jedno artykułowane słowo. Aby zrozumieć motywy bohaterów, widz musi nastawić ucho na obszar emocji i pierwotnych doznań, jakby nasłuchiwał niedźwiedzia czającego się w lesie.

Rozkład zatem dokonuje się tu w sposób wykładniczy i samorzutny, film pokazuje siłę entropii w całej jej naturalności i potencjale. Gwałtownej degrengoladzie i lawinie społecznego gruzu nie będzie w stanie oprzeć się nic. Jest to radykalny krok do przodu, w porównaniu chociażby z „Różowymi flamingami” Johna Watersa, gdzie gwałt na wartościach i kulturowych normach odbywał się w sposób zorganizowany i systematyczny, przy jednoczesnym współtworzeniu swoistej anty-kultury.

Widzowie na niedawnym pokazie zaserwowanym przez naszą Sekcję Kultury Współczesnej UJ stwierdzili, że film nie zawiera w sobie sensu. Jeśli kto zechce, może taką interpretację przyjąć swobodnie. Warto bowiem spojrzeć w niego jak w anty-zwierciadło, aby potem móc podjąć rozważania nad tym, co właściwie sensem jest.

„Themroc" zrzuca wszystkie fasady. Pokazuje, jak kruche są bariery chroniące nas przed własną zwierzęcością i jak łatwe do sprucia są społeczne gorsety, które nosimy. Przestrzega tym samym, by uważać, aby nigdy nie były one na nas za ciasne.

<P. C.>

"Themroc" (Francja 1973), reż. Claude Faraldo, scen. Claude Faraldo, muz. Harald Maury, zdj. Jean-Marc Ripert, wyst. Michel Piccoli, Béatrice Romand, Marilù Tolo, Francesca Romana Coluzzi, Jeanne Herviale

Weegee

Załóżmy na moment, że jesteście świadkami morderstwa, aresztowania, pożaru albo mówiąc ogólnie - przestępstwa. Sprawdzacie co się właściwie stało, ratujecie co się da, wyciągacie telefon i dzwonicie „po wsparcie”. Gdyby to wszystko miało miejsce między latami dwudziestymi 
a sześćdziesiątymi, w dodatku na terenie Stanów Zjednoczonych, prawdopodobnie dostalibyście flashem po oczach zanim zorientowalibyście się w sytuacji. 

Chwilowo oślepiłby was zapewne Weegee (Arthur Fellig, ur. 12 czerwca 1899 roku w Złoczowie na terenie austro-węgierskiej Galicji - zm. 26 grudnia 1968 w Nowym Jorku) - jeden z najbardziej znanych fotoreporterów XX wieku. Jego pseudonim pochodzi od sposobu w jaki wymawiał nazwę tablicy Ouija, czyli planszy z nadrukowanymi literami i innymi znakami, dzięki którym komunikowano się z duchami podczas seansów spiritystycznych - udział w tego typu spotkaniach wyjaśniałby jego nieprawdopodobne wyczucie czasu i miejsca zbrodni, do których dochodziło na terenie miasta. Zanim na miejscu pojawiły się służby, był tam już Weegee.  

"Wewnętrzny radar” Felliga był także czujny na wypadki, pożary i skandale. Pracował głównie nocą, więc poświęcił wiele uwagi wszystkim żyjącym poza prawem - członkom mafii, drobnym rzezimieszkom czy mieszkańcom slumsów. Dziką przyjemność sprawiało mu fotografowanie ofiar mordów w kałużach krwi, albo przykrytych białym prześcieradłem (często gdzieś w okolicy leży dramatycznie upuszczony w chwili śmierci kapelusz). W roku 1938 był jedyny fotografem mającym legalny dostęp do policyjnych kanałów radiowych!

Po okresie fascynacji zbrodnią nawiązał współpracę z Hollywood: kręcił krótkie filmy, robił zdjęcia z filmowych planów (np. „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę” w reżyserii S. Kubricka), fotografował Marilyn Monroe. W latach 50. podróżował po Europie i eksperymentował z fotografią panoramiczną i pryzmatami.

W krakowskim Muzeum Narodowym w roku 2009, podczas Miesiąca Fotografii miała miejsce wystawa jego prac z kolekcji Hendrika Berinsona. Była to pierwsza wystawa zdjęć Weegee’ego w Polsce. Kto nie był - ma czego żałować.

Na końcu - Weegee o sobie i swoich pracach + kilka porad.

A.P.

„Stray dog of Tokyo” - Moriyama, fotograf ulicy.

Ceniony na całym świecie Daido Moriyama początkowo zajmował się projektowaniem graficznym. W roku 1961 przeprowadził się do Tokio, gdzie był asystentem Eikoh Hosoe przez trzy lata. Uznanie uzyskał na początku lat 60. dzięki przedstawieniom miejskiego, japońskiego życia. Obrazował załamanie i próbę zabijania czasu przez mieszkańców Tokio (odwiedzał w tym celu tokijską dzielnicę Shinjuku, w której kwitło życie nocne). Moriyama kieruje się intuicją odkrywania miejskich tajemnic, jest ulicznym fotografem zdanym na przypadek. 

Fotograf mówi:

"Dla mnie zdjęcia robi się oczami - robisz je zanim jeszcze zorientujesz się co oznaczają. 
To jest rzeczywistość, którą chcę uchwycić. [...] Dla mnie uchwycenie tego, co czuję jest bardziej istotne niż technika wykonania zdjęcia. Jeśli jest ono ruszone - jest OK, jeśli jest nieostre - jest OK. W fotografii nie chodzi o przejrzystość. [...w latach 60.] Japonia zmieniała się szybko. My [Moriyama i grupa Provoke] chcieliśmy to uchwycić."

Daido Moriyamę można też przedstawić mniej oficjalnie, prezentując historie stojące za jego najsłynniejszymi zdjęciami: „Bezpańskim psem” z 1971 roku oraz fotografii przestawiających nogi dziewczyny artysty w kabaretkach z 1986 roku. Moriyama ma proste i szczere podejście do fotografii, pomysł na zdjęcia nóg wpadł mu do głowy gdy siedzieli razem w kawiarni, wtedy spojrzał na rajstopy i zdecydował się przeznaczyć dwie rolki kliszy na ich ujęcie. „Bezpański pies” ma równie proste źródło:

"Tuż po nowym Roku 1971 zrobiłem zdjęcie bezpańskiego psa w Misawa, na północy Amori, gdzie była baza wojskowa USA. Wracałem do hotelu rano z aparatem w ręku i gdy byłem już krok od wejścia zobaczyłem, że przede mną odpoczywa bezpański pies. Po prostu zwróciłem obiektyw w jego stronę i zrobiłem kilka ujęć. Później ten moment, kiedy pies stał w świetle, został umieszczony w magazynie, który w tamtym czasie robiłem. To takie proste."

W bezpańskim, błąkającym się psie krytycy dostrzegli odniesienia do bohaterów i outsiderów, 
a nawet roninów (bezpańskich samurajów). W pewnym momencie sam autor utożsamia się ze zwierzęciem... powstaje nawet film „Stray dog of Tokyo” - Moriyama, fotograf ulicy.

A.P.